話劇藝術繼續在艱難中徘徊：多年不見優秀原創劇本、表演人才大量流失、觀眾反映冷淡、話劇批評失語
文/《瞭望》新聞周刊記者 浦樹柔
今年是中國話劇藝術誕生100年，但在各式紀念活動背后，整個話劇界卻彌漫著一種“普遍的焦慮情緒”。“如何滿足觀眾的多元文化需求？面對必須走向市場的文化現實，如何堅守話劇的文化品格和健康審美？”在紀念話劇100年學術研討會開幕式上，著名話劇導演藝術家徐曉鐘在主題發言中表示，這是他和許多話劇工作者都在“焦慮地”深思的一個焦點問題。
當《瞭望》新聞周刊記者與《劇本》雜志主編溫大勇談及徐曉鐘的發言時，他表示，“不僅是現在，話劇都焦慮了20年了。”
曾經的輝煌
話劇是舶來品，自1907年春柳社和春陽社首次演出，迄今已走過了100年風雨歷程。中國話劇曾經取得的輝煌成就，至今仍在人們心目中有著沉甸甸的分量。著名話劇評論家田本相介紹說，話劇作為一種“舶來品”，中國人把它吸納過來，經過創造性地轉化，不但使之成為民族的話劇，而且發展成為全國的第一大劇種，并在中國構建了一個遍布全國的話劇體系——充分表現出中國人的詩性智慧和文化開放的精神。縱觀世界戲劇的發展史，還沒有一個國家、民族的話劇如同中國一樣，在民族的政治、社會生活中發揮如此巨大的作用。
田本相說，中國話劇在不斷的演出實踐中，把吸取外國各種演劇學派精華同繼承中國戲曲的藝術精神結合起來，逐漸形成了以北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院、中央實驗話劇院、上海人民藝術劇院、遼寧人民藝術劇院、香港話劇團等為代表的具有中國作風中國氣派的演劇學派、演劇作風。特別是以焦菊隱為藝術總監的北京人民藝術劇院所形成的北京人藝演劇學派，使之成為一座享譽世界的劇院。
百年來，中國的話劇涌現出一批優秀的，甚至是世界一流的劇作家、導演藝術家、表演藝術家、舞臺美術家。
中國藝術研究院話劇研究員宋寶珍說，與歷史上曾經的輝煌相比，上世紀80年代以來話劇持續地衰落，對中國的話劇人特別是對老一輩話劇藝術家來說，“簡直是場惡夢。”
話劇的惡夢
在此次研討會上，寧夏話劇團團長王志洪稱，“進入上世紀80年代以后，寧夏話劇團像全國各地的話劇藝術表演團體一樣，遇到了前所未有的話劇危機，觀眾銳減，到了1983年，全年才演出8場戲，1984年，為了擺脫困境，話劇團認真地大投入地按照所謂藝術家的追求打造了一出像莎士比亞《哈姆雷特》那樣的戲，排練了三個多月，結果在彩排時，1080個座位的劇場只來了兩名觀眾，一名是文化廳藝術處處長，一名是宣傳部文藝處處長。當時是演一場賠一場，演的越多賠的越多。”
遺憾的是，至今話劇藝術仍未能走出低谷。觀眾不滿意，話劇圈里的人們也不滿意。著名話劇表演藝術家鄭榕在研討會間隙接受了《瞭望》新聞周刊的采訪。當問及如何看待話劇現狀時，鄭老情緒非常激動，“話劇離觀眾遠了，有的話劇觀眾看不懂了。過去常有觀眾會驕傲地說，我是看著北京人藝的戲長大的。可現在還有多少觀眾會這樣說呢？退一步說，不光是北京人藝，放眼整個舞臺藝術，有多少劇目能夠成為經典？”
這位從18歲起接觸話劇的老人，以六十多年的歲月向觀眾奉獻了五十多個角色，《龍須溝》中的趙大爺、《雷雨》中的周樸園、《茶館》中的常四爺、《武則天》中的斐炎等。在鄭榕的印象里，話劇一直頗受歡迎，一句話、一段臺詞常常博得觀眾的開懷大笑或滿場沉靜。對鄭榕來說，“過去看話劇是享受，現在看話劇則是受罪”。他說，不僅是我，身邊的許多老演員都有同樣的感受，“看不懂這個話劇的人物是干什么的，不懂這個戲要說什么。”“反映現實生活、與百姓產生共鳴”——鄭榕認為，未來話劇的發展如不能解決這個核心問題，就不會有出路。與音樂、繪畫等其他藝術不同，話劇是現場藝術，今天晚上沒有觀眾，就是失敗。
“我是出土文物了，看法不一定對——現在的話劇也變著花樣想抓住觀眾，就連評論界也一味地認為創新就是好。可是在馬桶里吃飯，把牛羊都趕到舞臺上，這里邊有多少美學意味？”鄭榕說。
原創話劇能力的缺失
進入新世紀的話劇似乎陷入更大的困境之中，標志之一是戲劇文學創作的嚴重滑坡。劇作家李寶群認為，近二十年間真正演得開、留得住、傳得下去的一流水準的劇目不多，特別是優秀原創劇目匱乏。他認為，這種情況與上世紀七八十年代的話劇比較就能看出其嚴重性。70年代末社會問題劇時期，話劇演出不缺少劇本。80年代是探索戲劇興盛時期，同樣不缺少劇本。這兩個時期都有大量原創劇本問世，劇本創作和劇團生產供求基本是平衡的，《狗兒爺涅槃》《商殃》《天下第一樓》等有很高的藝術水準。但如今大多數院團都被優秀劇本匱乏所困擾，都在為找不到優秀的、高質量的原創劇本苦惱，傳統的、現實主義的戲劇缺少優秀劇本，非現實主義戲劇，實驗的、娛樂的戲劇也同樣缺少優秀的戲劇文本。
很多劇院、很多導演由于手上沒有優秀的原創戲劇文本，只能不停地搬演外國名劇，復排名家經典和改編一些當代小說。北京人藝這幾年所上演的劇目80%以上是外國戲和復排老舍、曹禺、郭沫若的名劇，國家話劇院的情形也類似。
北京人藝副院長任鳴同樣表示，缺少好劇本是話劇界現在最大的問題。他感嘆，如今話劇越來越難做。觀眾對話劇的要求越來越高，欣賞水平越來越高，各種藝術形式的競爭也越來越激烈。只有不斷拿出好作品才能吸引觀眾進入劇場。他曾說過，愿意出100萬元買一個最好的劇本，但好劇本又在哪里呢？
李寶群認為，缺少原創劇目表明我們原創能力的下降和退化——說我們的戲劇“無能”了、“不作為”了有些嚴重，但說戲劇“低能”了、“缺少作為”并不過分。這已經成了影響和制約中國當代話劇發展的巨大“瓶頸”。
當代戲劇文學目前處于一種“上上不去，下下不來”的窘迫境地。“上不去”是指當下的戲劇文學尚不能進入世界一流戲劇文本的層面，不能達到世界一流文本的水平。當代中國話劇一直沒有出現像《推銷員之死》《薩勒姆女巫》《嘩變》《貴婦還鄉》這類高水準的優秀劇作。李寶群說，“最近幾年陸續看到了一些和我們同時代的外國劇作家創作的最新文本，如《紀念碑》《青春禁忌游戲》《哥本哈根》《懷疑》等，看到它們達到的水準，作為一個編劇我真是有些坐不住——我們的劇作在深切表現人性，深度反映所處的時代生活，反映人的內在精神世界方面有著明顯差距。”
青年劇作家斷層
李寶群坦言，包括他本人在內，當今的劇作家已經變得越來越浮躁，越來越容易“小富即安”了，不能下到真實的現實生活中去，不能沉潛到生活的最深處、最深層去體察人心人性人情，浮在表面的越來越多，滿足于小的成功，滿足于用已有的創作才華、創作經驗閉門造車。不少原創劇作都嫌小家子氣，單薄、膚淺、急功近利，不深刻不厚實，里邊缺少真東西，缺少深度，缺少結結實實的人生，缺少強有力的對生活、對社會、對人生、對人性的生命體驗，不能真正打動人心震撼人心，不能征服導演和演員，更不能征服臺下的觀眾。
劇本寫作是各種文本樣式中最難的，培養一個劇作家通常要很長時間。而且現代戲劇越來越注重整體性、綜合性和形式感，注重對觀眾的深切了解和強有力的舞臺掌控力，這些都對當今劇作家的綜合能力綜合素養提出了很高要求。一個優秀的劇作家需要全身心投入其中，需要足夠豐富的生活儲備和足夠深厚的藝術修養，需要很多很多東西。李寶群是上世紀90年代開始寫劇本的，對自己的創作一直都不滿意。他認為，當前中國話劇正處于優秀劇作家嚴重匱乏的時刻。
戲劇編劇隊伍進入上世紀90年代后出現了很大變化。80年代戲劇界曾經有過一支很強大的編劇陣容，這批劇作家書寫了中國80年代話劇的歷史。而90年代以后，這批劇作家老的老，走的走，退的退，散的散，留在劇壇堅持創作的已經不多了，其中一部分有相當寫作水準的編劇轉向影視劇創作，也有一部分劇作家擱筆了，或因步入老年創作能力有所下降，而這二十年間及時補充進編劇隊伍里的年輕劇作家很少，優秀的更是少之又少，新生代編劇作為一個“群體”沒有及時涌現出來。
話劇的出路何在
今天還有誰鐘愛話劇？誰在看話劇？據介紹，北京和上海基本形成了一個新的“白領戲劇”潮流，有一定經濟實力、一定文化水準和文化格調的“白領”，成為新時期話劇的核心觀眾，還有一部分青年學生和知識分子也會在業余時間走進劇場。
廈門大學教授陳世雄在接受《瞭望》新聞周刊采訪時表示，話劇的生存發展與民族的精神修養和文化傳統有著密不可分的關系。俄羅斯人把看話劇當作一種必須的精神享受，就是在經濟非常不景氣的時期，1000萬人口的莫斯科仍有60家劇院每天都有演出。這種天然的“話劇土壤”，為俄羅斯的話劇提供了深厚的生存根基。
宋寶珍認為，未來中國話劇的發展，關鍵在于能否以開放的心態，構建起比較完整的話劇生態體系：比如在北京人藝、國家話劇院、上海戲劇中心“三棵大樹”之外，有意識地培養起各種形態的“次生林、灌木叢甚至種上鮮花和綠草”——經典話劇、現實主義話劇、荒誕派、小品話劇、實驗話劇等，都給予生存和發展的空間，政府該扶持的扶持，該放開的放開，交給市場去完成。
徐曉鐘、鄭榕、陳世雄等都不約而同地提醒恢復“戲劇批評的良心”。陳世雄說，創作與批評好比鳥之雙翼、人之雙足，可以說缺一不可。沒有獨立而自由的、實事求是的、富有辯證精神的藝術批評，就不可能有真正繁榮的、富有活力的藝術創作。而今天的批評顯然沒有擔負起真正的使命。□
